“El mundo de Debussy”
de Roger Nichols; Adriana Hidalgo editora
Buenos Aires, 2000. Traducción: Alejandro Varela
Distribuido en ocho capítulos que abarcan los distintos períodos y ámbitos de la vida de Claude Debussy, el crítico británico Roger Nichols ha montado testimonios de quienes lo conocieron; los que abarcan desde los inevitables nombres de Igor Strawinsky, Erik Satie y Paul Dukas, de famosos intérpretes de su obra pianística, Alfredo Casella, Margarite Long y Ricardo Viñes, hasta otros menos esperables, como el de Victor Segalen, quien registra literalmente conversaciones.
No faltan los hallazgos: una tal Madame Gérard de Romilly, voluble y un poco malévola, le hace decir a Debussy que la sinfonía de Dukas sonaba como “un hombre que se ha puesto su saco al revés”, que el agónico Chausson escribía “música de prisión” y sobre César Franck: “El pobre tiene una naturaleza tan angelical que cuando quiere describir gente malvada debe hacer mucho ruido”.
El título castellano del libro es quizá comercialmente apto, pero erróneo; más preciso, el original dice Debussy remembered; (¡Agradezcámosle al autor que haya evitado el manido revisited!). Nichols no ha compuesto una biografía (¡ya hay tántas!) ni un examen técnico-musicológico, ni ha hecho una exposición de la época ‘impresionista’ ( término que Debussy menospreciaba); tampoco una valoración de su estética, o una crítica del gusto debussysta, para la cual bastan las notas, crónicas y artículos del propio compositor.
Ha extraído fragmentos de notas periodísticas, memorias, portraits, para multiplicar con ellos – tomo en préstamo una imagen barroca del Ungaretti ensayista – infinitos espejos que a cada paso reflejen entre sí la misma nada nublada. Desde luego, la nada nublada no es mera nada y posee la consistente inconsistencia de una incógnita irisada; hay en esta obra, montados con una paciencia benjaminiana, constelaciones de rasgos que vuelven una y otra vez sin constituir nunca un conjunto unitario: un cuerpo de hombre goloso, una ácida reserva, el arte suyo, hecho, al parecer, de fidelidad e indolencia, de abandono y de vigilancia rigurosamente instintiva ( se dijo, inmejorablemente: “ un arte de la fragmentación y de lo imprevisto”); la incomodidad, también, de su posición social: provenía de abajo, y aunque llegó a tener una posición desahogada, conservó, aún entre sus amigos aristócratas o aristocratizantes, esa inquietud, ese sentimental y realista escepticismo moral que es la huella que deja la miseria en quienes han podido escaparle. Todo esto no es Debussy; quizá porque todo esto no es todo. Lo que haya sido su animula, vagula, blandula ( almita, errante, tierna) se perdió sin retorno el 25 de marzo de 1918: murió a los 55 años, mientras los alemanes bombardeaban París.
Si Nichols ofició de Diógenes Laercio de Debussy, ¿ qué relación tiene semejante dispositio con la obra de un músico que junto con Schönberg (Pierrot lunaire) y Strawinsky ( La consagración de la primavera) ha renovado el lenguaje musical del siglo XX? Si se sabe leer la figurabilidad del detalle, si se sabe hacerlo sin formar círculos concéntricos, si se sabe hacerlo al trasluz y como en quiasmo, mucha, muchísima.
Segalen anota ( pág. 200) que para Debussy los músicos ya no saben, como sí sabía Mozart, producir sonidos puros. Wagner se especializa en mezclar los timbres y Strauss lleva las cosas al colmo; su orquesta es una orquesta-cóctel.
Un pianista que ha interpretado “Children’s corner”, no advirtió (pág. 208) una broma de Debussy: en la última de las piezas de la obra, Golliwog’s cake-walk (literalmente, la “danza de la torta de Golliwog”) introduce las notas del tema inicial del Tristán con ritmo de tonta danza de salón.
Debussy, que amaba las cosas pequeñas, que privilegiaba la dicción del silencio, que dejaba que los armónicos de los acordes del piano resonaran hasta extinguirse, como se extinguían las resonancias de Baudelaire, Verlaine y Laforgue, odiaba el feroz aparato sentimental y ‘pompier’ del arte oficial de su época, ese gusto monumental, oceánico e informe por lo expresivo, que se diluía en “cóctel”: cóctel de estilos, cóctel de gustos, cóctel de figuras; frente al cual se levantaba- como para confirmarlo - un tardío e impotente neoclasicismo decimonónico.
Si Debussy rechazó las formas convencionales del desarrollo musical ( y sólo volvió a ellas al fin de su vida, por gusto y no por constricción), no era para destruir las formas, sino para buscar microformas, formas aforísticas, individuales e individualizables, cada una de ellas planteándose un problema – armónico, tímbrico, dinámico, de paisaje sonoro, sea español, oriental, jazzístico; de organización de los motivos - cada una de ellas a la búsqueda de la superación del pathos romántico y su ciclo de tensión, catástrofe y pacificación final; pathos que, como es sabido, de algún modo conservó, como si se tratase de translucideces superpuestas. Si vaporizó fue, como en Baudelaire, por alquimia, no por blandura.
Alguna vez lo dijo y Jankélévitch lo repitió: su música surgió del espacio, sin finalidad, brilló unos instantes, y se volverá a perder, también sin finalidad.
Juan B. Ritvo
